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No entanto, artistas vindos da Ásia enfrentavam expectativas muito diferentes de seus colegas europeus. A capital sa podia ser um caldeirão de culturas estrangeiras (ao menos pelos padrões da época), mas também era o coração de um império colonial fascinado por tudo o que fosse exótico.
“Parece que o óleo é um meio pesado demais para suas mãos”, escreveu com desdém o crítico de arte francês Henri Lormian sobre os pintores vietnamitas expostos em uma mostra de arte moderna em Paris, em 1933. Em vez disso, eles estariam “habituados a pinceladas leves”, argumentou, acrescentando: “São as memórias das artes do Extremo Oriente que seduzem, muito mais do que uma técnica ocidental adquirida com esforço”.
Ou seja, para ele, a arte deles não era suficientemente “asiática”, e suas tentativas de abraçar a arte europeia também não eram boas o bastante.
Mesmo enfrentando marginalização e desinteresse, uma geração de artistas pouco conhecidos do Japão, China, Indochina sa e outras partes da Ásia deixou sua marca em Paris no período entre guerras. Muitos precisaram equilibrar a influência cosmopolita do ambiente parisiense com o gosto exótico de seus possíveis compradores.
Agora, um século depois, alguns desses pioneiros — impulsionados também pelo poder de compra crescente de colecionadores asiáticos — estão finalmente recebendo o reconhecimento dado aos seus contemporâneos ocidentais.
Veja o caso de Le Pho, artista vietnamita que o crítico Lormian havia desprezado por uma pintura de nu considerada “ocidental demais”.
Hoje, suas obras ultraam a casa do milhão de dólares, tornando-o um dos nomes mais valorizados do Sudeste Asiático. Sua obra “La famille dans le jardin”, uma cena tranquila que evoca o impressionismo francês, mas pintada delicadamente sobre seda, foi vendida por 18,6 milhões de dólares de Hong Kong (cerca de R$ 13,5 milhões) em 2023 — recorde de leilão para o artista.
Outro exemplo é Sanyu, cujos nus característicos — com perspectiva plana e linhas caligráficas fluídas, influenciadas tanto pela educação artística chinesa quanto pelo modernismo francês — hoje valem somas astronômicas.
Ele teve pouco sucesso comercial após se mudar para Paris vindo de Sichuan em 1921 e morreu na pobreza quatro décadas depois. Hoje, é celebrado como o “Matisse chinês”, e a venda da rara obra “Quatre Nus” por 258 milhões de dólares de Hong Kong (R$ 187 milhões), em 2020, confirma sua importância.
A experiência dos artistas asiáticos na Europa também atrai novo interesse acadêmico, em parte devido à nova exposição da Galeria Nacional de Singapura. Após quase 10 anos de preparação, “Cidade dos Outros: Artistas Asiáticos em Paris, 1920–1940” reúne mais de 200 obras do período, muitas emprestadas por instituições sas e coleções privadas asiáticas.
Le Pho e Sanyu têm destaque, assim como o artista japonês Tsuguharu Foujita e dois dos mais conhecidos pintores de Singapura, Liu Kang e Georgette Chen. A mostra destaca como esses artistas lidavam com sua identidade por meio de autorretratos intensos, paisagens da nova terra e cenas de rua mostrando Paris pelo olhar de estrangeiros.
Referências a movimentos ocidentais como Cubismo e Surrealismo são limitadas, evitando o olhar eurocêntrico comum nesse período.
“Pensamos: ‘Se nossa história é sobre artistas asiáticos em Paris, devemos mapear suas preocupações, e não impor a eles as preocupações da história da arte eurocêntrica’”, explicou a curadora-chefe da mostra, Phoebe Scott, à CNN. “Caso contrário, estaríamos apenas repetindo a importância da cidade, sem trazer algo novo da nossa região.”
A identidade dupla dos artistas se expressa muitas vezes na combinação de técnicas orientais e ocidentais. O autorretrato de Foujita com um gato, por exemplo, mostra o artista em seu ateliê rodeado por pincéis e tintas, com linhas finas inspiradas nas pinturas a tinta “sumi-e” do Japão. Outras obras evocam tradições asiáticas, como retratos com aparência ancestral ou uso de telas finíssimas que lembram papel ou seda.
Algumas pinturas mostram domínio, muitas vezes ignorado, de estilos ocidentais como o impressionismo. Paisagens rurais de Chen, feitas durante uma viagem à Provence, têm a luminosidade típica de Cézanne.
Já o retrato de sua esposa feito por Itakura Kanae, “Mulher de Vestido Vermelho”, reflete a estética clássica do movimento francês "Retour à l’ordre" (Retorno à Ordem), reação à ruptura causada pela Primeira Guerra.
Segundo Scott, além de absorver influências, os artistas asiáticos também influenciaram a arte europeia. Ela afirma que a cena parisiense tinha uma estética “hibridizante”, e cita o exemplo do impacto da arte africana sobre Picasso. A presença dos pintores asiáticos contribuiu para essa mistura, conectando-se ao gosto por estéticas orientalistas como o “Japonismo” do século 19, quando uma febre por arte e objetos japoneses varreu a Europa.
“É difícil dizer que algum artista asiático moderno individual influenciou a arte sa”, disse Scott. “Mas houve impacto asiático, de modo geral, na arte sa? Com certeza.”
Para os artistas asiáticos mais estabelecidos, a vida girava em torno do bairro multicultural de Montparnasse, lar da chamada Escola de Paris.
Lá compravam materiais em lojas de arte e conviviam nos cafés boêmios. Foi nesse ambiente que Sanyu aprimorou suas habilidades de observação em sessões de desenho ao vivo na Académie de la Grande Chaumière (que até hoje oferece aulas abertas por um valor ível).
Foujita foi uma figura proeminente no bairro e amigo de Modigliani, entre outros. Em 1936, escreveu que o local reunia “pessoas de mais de 50 nacionalidades, incluindo de países tão obscuros que seus nomes mal são conhecidos”. Segundo ele, não é de se irar que esse ambiente favorecesse ideias e criatividade não convencionais.
Havia também um motivo comercial: expor em galerias e salões locais podia ajudar os artistas a vender obras ou conhecer compradores. Segundo Scott, existia um mercado local, e alguns tiveram muito sucesso financeiro. “Mas Paris era um mercado competitivo. Mesmo com uma exposição comercial, não significava necessariamente que você conseguiria viver disso.”
Construir um círculo social como o de Foujita era um fator-chave, explica a curadora. “Alguns artistas (asiáticos) tinham uma rede de conexões em Paris que os apoiava — pessoas conhecidas ou críticos que promoviam seus trabalhos.”
Ainda assim, a maioria dos artistas migrantes não conseguia exposições individuais ou patronagem. Por isso, uma parte da mostra é dedicada aos artesãos que trabalhavam nos ateliês de artes decorativas na França, especialmente no movimento Art Déco.
Estima-se que um quarto dos trabalhadores da Indochina que viviam em Paris eram laqueadores. Algumas de suas joias e objetos estão em exibição como testemunho de seu papel quase anônimo.
A exposição termina, como a trajetória de muitos desses artistas internacionais na França, com a Segunda Guerra Mundial. Muitos que voltaram para seus países (ou foram convocados) enfrentaram dificuldades para retornar.
Entre eles, Foujita, cuja reputação ficou comprometida por ter usado sua arte para glorificar o exército imperial japonês durante a guerra, dificultando sua volta à França em 1950.
A própria reputação de Paris também mudou. Apesar de novos talentos asiáticos continuarem a chegar após a guerra — como Wu Guanzhong e o pintor abstrato Zao Wou-Ki, hoje altamente valorizados no mercado —, a cidade deixou de ser o centro do mundo artístico. Nova York ou a ser o novo polo dos jovens migrantes, mas o setor também começava a se fragmentar.
Segundo a exposição: “Novos centros ganharam importância com o impulso da descolonização, afirmando sua independência e identidade cultural. O período pós-guerra marcou o início de um mundo artístico global menos hierárquico.”
